I loro obiettivi sono microscopi e io sono l’insetto che fanno a pezzi.
— Spencer (Pablo Larraín, 2021)

 

Nel 2019 Pablo Larraín offriva un ritratto personale del Cile contemporaneo con la sua Ema, incarnazione di una maternità giovane, femminista e anticonformista, la cui ribellione nei confronti dell’ordine precostituito trovava voce nei ritmi sensuali e selvaggi del reggaeton. Oggi il regista torna a parlare di una madre, ma lo fa re-inserendosi in quel cammino che aveva tracciato con Jackie (2016), ovvero un (anti)biopic immaginario, tetro ed elegante al contempo, emozionale piuttosto che fattuale. Larraín riporta in scena il dramma di una figura pubblica schiacciata dall’invadenza dei media ed elegge nuovamente a protagonista una donna “al potere” ma, di fatto, priva(ta) della propria indipendenza, emotiva e decisionale. 

Jackie Kennedy e Diana Spencer, pur recando con sé differenti trascorsi e retaggi, nell’opera di Larraín si specchiano l’una nell’altra: una first lady e una principessa i cui sogni, le cui favole sono state squarciate da un trauma. Da un lato Jackie, spettatrice impotente dell’assassinio del marito JFK; dall’altro Diana, prigioniera di una “casa infestata” e sulla quale aleggia il fantasma della morte prematura.

In short, there's simply not
A more congenial spot
For happily-ever-aftering than here
In Camelot.

La fiaba, dunque, si trasforma in orrore. Nel caso di Jackie siamo ascoltatori e spettatori della caduta di Camelot, appellativo attribuito all'"idilliaca" Presidenza di JFK, nonché musical preferito dal Presidente stesso, la cui eco fantasmatica risuona a più riprese durante il film. Seduti al cospetto della narratrice, assistiamo a un racconto che da orale si trasforma in cinematografico: a una settimana dalla scomparsa del marito, l'ex First Lady si confessa al giornalista Theodore White, offrendo alle pagine di Life una delle interviste più iconiche della storia e a Larraín l'ispirazione per un film che, prima ancora delle contraddizioni politiche precedenti e conseguenti all'omicidio di JFK, decide di mettere in luce le contraddizioni della sua protagonista. Jackie Kennedy, prima che una First Lady, è un essere umano mosso dalla ragione tanto quanto dall'istinto. È una donna che, dietro quell'impeccabilità ed eleganza da sempre attribuitegli (ed impostegli anche nel lutto), è animata da sentimenti contrastanti, da luci e ombre. È un'eroina che prova a rimettere insieme i pezzi insaguinati della propria Camelot custodendoli tra le proprie mani.

Per quanto riguarda Spencer, invece, ci troviamo direttamente proiettati all'interno del tunnel di angoscie e malesseri psico-fisici provati da Diana a Sandringham House, durante quella tre-giorni natalizia in cui maturò la convinzione di voler divorziare da Carlo.

«Una favola tratta da una tragedia vera»

Un soggetto delicatissimo per Larraín, che in un periodo storico di pieno entusiasmo nei confronti della Royal Family – il clamoroso successo di The Crown, il matrimonio e la fuga di Harry e Meghan verso gli Stati Uniti… – si prende il rischio di ritrarre il personaggio reale forse più inflazionato, abusato, vivisezionato. Il regista costruisce dunque la sua opera su un terreno fragile e fangoso: fangosa e gelida è anche la campagna inglese che fa da cornice al film e nella quale affondano gli eleganti tacchi di Diana. Un’immagine che, a proposito di corrispondenze tra i due film, riporta immediatamente alla Jackie che vaga nel cimitero di Washington, desolante e piovoso, alla ricerca del luogo più adatto ad accogliere la tomba del marito.

«Per regnare è necessaria la tradizione. Per la tradizione è necessario il tempo»: una frase pronunciata da Jackie, ma che si adatta perfettamente anche al dramma di Diana. O meglio, che all'interno della residenza reale si deforma sino ad assumere una caratterizzazione mostruosa. Sandringham House, infatti, si configura come un palcoscenico teatrale dal quale Diana sembra non poter fuggire, condannata a una rigidità e ritualità talmente radicate nel tempo da far sì che gli avvenimenti sembrino già appartenere al passato.

Solidissimo seppur immaginario (Larraín non ha mai voluto realizzare un ritratto realistico di Lady D), Spencer è un film fantasmatico, nell’accezione più orrorifica del termine. A tormentare Lady D, infatti, sono un fantasma del passato – il ricordo sempre più sbiadito di una fanciullezza felice e ormai perduta – e un fantasma del presente, ossia il tradimento del marito con Camilla Rosemary («Eravamo in tre in questo matrimonio, un po’ troppo affollato» disse Diana in una celebre intervista), che si manifesta metaforicamente nelle visioni di Anna Bolena e che si mescola alla perdita progressiva della propria indipendenza, della propria ragione, della propria felicità. L’angoscia provata dalla protagonista del racconto si irradia così nell’ambiente circostante, a sua volta parzialmente modellato sui tòpoi dell’horror: la casa d’infanzia di Lady D è raffigurata come una stamberga tetra e inospitale, pronta a disgregarsi sotto i passi incerti della donna e a risucchiarla nell’oblio. E si irradia anche nell'amara consapevolezza dello spettatore: di lì a pochi anni, Diana Spencer sarebbe morta in un tragico incidente d’auto.

È per questo motivo, forse, che Larraín sceglie di dare alla propria storia una sorta di happy ending: proprio come una vera Final Girl, Diana riesce a scappare dalla casa infestata, salvando se stessa e ciò a cui tiene di più: i suoi due bambini.
Una macchina che sfreccia tra le campagne, una famiglia felice che canta sulle note (più che allusive) di All I need is a Miracle di Mike & The Mechanics, direzione KFC: potremmo guardare a questo finale come al finale più "banale" e scontatamente pop di Larraín. Ma forse, proprio per questo, è un finale perfetto: un happy ending dolceamaro poiché esiste solo ed esclusivamente nella finzione, ma che urla a gran voce quel desiderio di libertà e normalità nutrito da Diana per tutta la sua vita da reale.

Abbiamo parlato di Spencer come di un film fantasmatico, ma è anche un film di guerra: lo suggerisce bene la prima sequenza, nel corso della quale assistiamo all’arrivo della brigata di cucina nella residenza reale di Sandringham. Una guerra, quella condotta da Diana, contro la famiglia e contro se stessa, tanto sofferta da spingerla all’autolesionismo e alla bulimia.  Ed è proprio questo aspetto – il dolore autoinflitto, che si aggiunge a quello inflitto da terzi – a rappresentare il centro propulsore di una delle riflessioni più sottili e contemporanee compiute nei confronti di Diana Spencer. La bulimia di cui la principessa soffrì per anni è sempre stata trattata come una sorta di tabù o come un disagio psico-fisico sì rilevante, ma mai veramente affrontato nella sua complessità. Larraín, al contrario, prende di petto la questione, qui in maniera brusca – l’inondante opulenza di cibo che opprime Diana sino al soffocamento – qui ricorrendo alla sua consueta sensibilità e finezza: il corpo della principessa accasciato in bagno, avvolto in uno splendido abito bianco e dorato ma stremato dalla nausea è probabilmente una delle immagini più potenti di tutto il film. Come lo splendido tailleur rosa di Jackie viene macchiato indelebilmente dal sangue di JFK, così le vesti regali di Diana si trasformano in una gabbia che la spinge al rigetto: due icone di stile e (apparente) perfezione di cui vengono scalfiti (e imbrattati) i simulacri.

 

Viola Franchini